...Una Aproximación a la Música Popular Paraguaya como Referencia y Testimonio

Nuestro país atraviesa, sin duda, una de las crisis más severas en su historia independiente. Lo viejo por morir no termina de morir y lo nuevo por nacer no termina de nacer. En este contexto de crisis generalizada parece oportuno arrojar unas puntas de ideas sobre la función del arte en general y, en particular, de la música en el devenir de la historia desde una perspectiva actual.

El Recado de Celaya.
El poeta español contemporáneo Gabriel Celaya en uno de sus más notables escritos, La poesía es un arma cargada de futuro, nos deja el recado maravilloso de dos enormes versos: “Maldigo la poesía de quien no toma partido, hasta mancharse”. En otras palabras, arte que no da referencias de su tiempo no es arte en términos finales.
En este contexto, en clases o en encuentros con amigos siempre me gusta señalar que en el año 2300 nadie recordará el nombre del príncipe arzobispo de Salzburgo que encargó a Mozart crear muchas de sus maravillas, pero nadie dejará de recordar al “cisne de Salzburgo”, de la misma forma en que para entonces unos pocos recordarán a Alfredo Stroessner, pero el nombre de José Asunción Flores vivirá en la conciencia colectiva de un pueblo que lo ha hecho suyo. En otras palabras, Pericles, sin el florecimiento artístico de su tiempo, no hubiera pasado de ser uno más de los oscuros estrategas -generales del ejército- en la antigüedad ateniense.

La Música Popular Paraguaya y su Presencia en la Historia del Siglo XX.

Flores y la “guarania”.

En la letra de “Kerasy”, Manuel Ortiz Guerrero nos define como “un pueblo cantor”. Y eso es lo que somos, aún cuando el infame edicto número 3 le privó a Asunción de una de sus prácticas más encomiables: la de la serenata.
Si tomáramos sólo algunos momentos desde 1925 -el año en que se escribe la primera guarania, “Jejuí”- hasta ahora, veríamos que nuestros músicos han querido y han sabido acompañar la historia de nuestro pueblo.
La “guarania” por sí sola, como género musical, tiene la particularidad de convertirnos en uno de los contadísimos casos como país -no conozco, personalmente, otro u otros- en contar con un ritmo propio, identificatorio y raigalmente de su lugar, su sitio, concebido y creado desde un compositor identificado que viene a echar por tierra una de las características centrales de todo “folklore”: que debe ser anónimo. Por ello, la “guarania” es no un ritmo folklórico sino de proyección o inspiración folklórica. Nadie que se diga paraguayo puede desconocer la pertenencia de la “guarania” a nuestro pueblo como sinónimo de identidad propia; si se pensara lo contrario, no habría sino que observar lo que ocurre con nuestros adolescentes y jóvenes cuando escuchan a “Kryzhya”, el estupendo grupo de rock que lidera Rolando Chaparro -guitarrista y compositor notable- interpretando “Reservista purahei” de Agustín Barboza. Flores es, pues, la síntesis de esa presencia musical de testimonio histórico.

Los años ‘30 al ‘50 y sus cantores.

Con justicia Emiliano R. (de Rivarola) Fernández es llamado el “tirteo verde olivo”, en recuerdo de aquel cantor de la antigüedad que insuflaba ánimo a los ejércitos de su patria durante la batalla, porque otro tanto ocurrió con el fundamental poeta guarambareño que es el más popular -metido en el alma de la gente- en la historia de las letras paraguayas, en relación con la guerra que nos enfrentó a Bolivia entre 1932 y 1935. Cantando al amor, al paisaje, a la Patria, a las cosas cotidianas, ya épico, dolorido, nostálgico, esperanzado o romántico, Emiliano escribe dando referencia de su tiempo en el habla de su pueblo; por eso entra en el arte paraguayo para inscribir su nombre con letras de molde.
En los años ‘30 -década en la cual, luego de la guerra y por imperio de ella, entre otros factores, empezaría a gestarse un período de anarquía que desembocaría en el mesianismo stronista- irrumpe la llamada “generación de oro de la música paraguaya”. Se suman al de Flores, entre los músicos, los nombres de Herminio Giménez, Mauricio Cardozo Ocampo, Carlos Lara Bareiro, Francisco Alvarenga, Emilio Bigi, Juan Escobar, Félix Pérez Cardozo, Diosnel Chase, Agustín Barboza, y entre los poetas y letristas Félix Fernández, Víctor Montórfano y Carlos Miguel Jiménez y, algunos años después, Teodoro S. Mongelós, por citar a parte de los más representativos, esos cuya obra sirve a la tesis que aquí sostenemos. Veamos.
Herminio Giménez musicaliza con mano maestra, siendo muy joven aún, nada menos que “Cerro Corá”, un texto brillante y reivindicatorio de Félix Fernández. Mauricio Cardozo Ocampo escribe el poema de “Chokokué purahei” que se vuelve canción con la música de Francisco Alvarenga y compone, en letra y música, sus “Chokokué kera yvoty” y “Yo soy purahei”. Lara Bareiro explora en su “Gran guarania en do mayor” las posibilidades estéticas del género creado por Flores, elevándolo a la categoría sinfónica. Francisco Alvarenga emociona con el “Chokokué purahei” con letra de Mauricio, mientras Emilio Bigi da a conocer “Minero sapukai” sobre texto de Teodoro S. Mongelós y concibe en letra y música una de las más descriptivas y emblemáticas obras de nuestra música: “Acosta Ñú”. Juan Escobar canta al amor con expresiones nuevas en “Mborayhú asy” -por los años ‘70 llegó a escucharse hasta diez veces por día en distintas radios sólo de Asunción- con poesía de Rosalía Díaz León. Félix Pérez Cardozo une la maravilla del arpa india que su genio concibe a la poesía de Emiliano para escribir “Primero de Marzo” y a la de Víctor Montórfano para crear “Tetaguá sapukai”, ambos himnos de gran fuerza expresiva. Diosnel Chase recurre al tema del amor y con Mongelós nos brinda un clásico: Virginia. Barboza, por su parte, conmueve con su “Reservista purahei” que tiene poesía de Fernández y con “Mi patria soñada” sobre texto de Carlos Miguel Jiménez. Nadie, pues, en su sano juicio, puede negar que la música popular paraguaya, en ese tiempo de desvelos e inseguridades, supo ser una referencia histórica inestimable.

La música popular bajo Stroessner.

Los procesos de extremo autoritarismo crearon, a lo largo de la historia y aunque más no sea por oposición, sólidos cuerpos artísticos.
En los casi treinta y cinco años de la dictadura de Stroessner y como no podía ser de otra manera si se considera tan solo el transcurso de tanto tiempo, se tuvieron, cuando menos, cinco vertientes identificables y significativas en la música popular paraguaya: la madurez de la “generación de oro” que dio muestras cada vez más tangibles de su creatividad y su valor estético; una franja que partiendo de Demetrio Ortiz -compositor de innegables méritos- inaugura una canción popular edulcorada que se materializa en lo que alguien dio en llamar la “guarania bolero”; la aparición del “purahei kele’é” o “canto de adulación” -el nombre le fue dado por Alberto Candia- que encuentra, en creadores e intérpretes a seguidores que son alentados desde el mismo gobierno; el nacimiento de algunos intentos y formas de lo que devendría luego en el “rock nacional”; y, finalmente, la emergencia del nuevo cancionero popular paraguayo, cuya importancia a estas alturas es innegable en su contribución para la creación de una nueva conciencia, la de la necesidad del cambio, a través de la canción testimonial contemporánea.

Desde el “nuevo cancionero” a la “canción social urbana” de hoy. 

En los “Festivales de Música Nueva” de finales de los años ‘60 en la antigua “Sala de las Américas” del Centro Cultural Paraguayo Americano y en el local de peñas “La guarida del matrero” -cuyo nombre es una clara alusión a la influencia de la poesía y la música argentina en ese momento- entre 1970 y 1971, surgió una generación de creadores -músicos, poetas y letristas- que después serían agrupados como cultores del “nuevo cancionero popular paraguayo”. Los nombres de Maneco Galeano, Carlos Noguera y Mito Sequera, entre los músicos, a los cuales seguirían Jorge Krauch, Jorge Garbett y César Cataldo, entre otros, y de Juan Manuel Marcos, entre los poetas, abordarían los eternos temas vinculados a la condición humana desde una perspectiva novedosa y clara e inequívocamente libertaria y, por ello mismo, crítica y subversiva en el más lato sentido del término. Entre los intérpretes, los mismos músicos ya citados, los grupos Vocal Dos, Sembrador y Juglares,  y solistas como Oscar Gómez y Marcos Brizuela ayudaron a la difusión, en los ‘70, de esta corriente. Sin embargo, luego del fallecimiento en 1980 de uno de sus fundadores, Maneco Galeano, el movimiento encontraría amplísima difusión e inserción en el gusto colectivo. Su arribo a ese fenómeno de popularidad en Asunción que se llamó “Festival Mandu’ara” (entre 1982 y 1986) -propiciado en sus inicios por Rudi Torga, Fernando Robles y Carlos Noguera y enriquecido luego con la participación de operadores culturales y exponentes de otras disciplinas como las artes visuales- le daría un definitivo marco para la expresión y la creatividad y afianzaría su propuesta ética y estética.
El golpe cívico-militar de 1989 que acaba con el oprobio en la madrugada del 3 de febrero y abre nuevas sendas en lo político, hace que el nuevo cancionero se retraiga. Ello se explica porque los escenarios de la lucha por la construcción de una sociedad mejor, más amplia y genuinamente participativa se trasladan a su natural espacio: la política. 
Sin embargo, la interminable transición hacia la democracia en la que seguimos inmersos y que permite vicios escalofriantes como inaugurar territorios donde todo es gris -vale decir, nada es blanco o negro, bueno o malo- e instalar en el léxico el infame y perverso vocablo “opinable”, da lugar a un nuevo grupo de creadores e intérpretes musicales que se yerguen como portaestandartes del viejo fuego testimonial. Se enmarcan en cuando menos dos vertientes de gran valor cívico y artístico: la “canción social urbana” cuyos referentes fundamentales son Hugo Ferreira y Aldo Mesa, y los grupos del rock actual, entre los que destacan Deliverans - se llaman así, castellanizados, desde hace corto tiempo, el mismo que hace que decidieron, para bien, cantar en español-, Kryzhya y Gaudí. 

A modo de conclusión.

En los momentos de crisis el arte y la música del Paraguay supieron aportar elementos para la esperanza. Las ideas que preceden y sustentan estas opiniones son, salvo excepciones, prueba contundente de ello. 
No me resisto a citar aquí, aunque aparezca recurrente, una frase de Pablo Neruda que tiene la jerarquía universal del emblema y que, por ello mismo, me acompaña siempre y lo seguirá haciendo: “La liberación de los pueblos a veces pasa por la política, pero siempre pasa por el Canto”.
Asunción, mayo de 2000.

José Antonio Galeano es abogado, docente, músico y promotor cultural. Integra, desde su creación en 1973 el grupo Sembrador y, en la actualidad, es miembro del Consejo Nacional de Educación y Cultura.
 
 

Arte que no da referencias de su tiempo no es arte en términos finales. 

La “guarania” por sí sola, como género musical, tiene la particularidad de convertirnos en uno de los contadísimos casos como país -no conozco, personalmente, otro u otros- en contar con un ritmo propio, identificatorio

En los casi treinta y cinco años de la dictadura de Stroessner y como no podía ser de otra manera si se considera tan solo el transcurso de tanto tiempo, se tuvieron, cuando menos, cinco vertientes identificables y significativas en la música popular paraguaya.

En los momentos de crisis el arte y la música del Paraguay supieron aportar elementos para la esperanza.
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